[…]Вечным и неизмененным является и Православный догмат о том, что “поклоняющийся иконе”, поклоняется существу изображенного на ней”. В свете всего вышесказанного это означает, во-первых, то, что образ должен обладать определенной действенной связью с первообразом, и что, во-вторых, такая связь обусловлена в частности одновременным изображением в иконе как “смирения” Божества, то-есть человеческого, плотского облика, так и Божественной славы, то есть чисто духовного, небесного, горнего начала.
Всего этого не поняла Римо-католическая Церковь, в чём особенно ярко проявилось её расхождение с Церковью Греко-Кафолическои. Устремленному к миру сему, обмирщенному духу Римо-Католической Церкви поразительно соответствовало восприятие только внешней, человеческой, учительной стороны иконописи. Это нашло отражение и в восприятии самих образов Спасителя, Матери Божией и святых. В этих личностях Западная Церковь увидела тоже преимущественно только человеческую сторону, что и явилось доминантой развития всего западного церковного искусства.
Эта доминанта стала быстро обнаруживаться по мере отхода Римской Церкви от Вселенской Полноты после 1054 г. Поначалу в западной иконописи ещё сохраняются символические черты, присущие иконам древней Церкви: плоскостной характер изображения, каноничность композиций, обязательные золотые нимбы, золотой фон (“свет”), ассист, надписи и т.п., но часто лики святых странно искажаются какими-то нечеловеческими гримасами. Потом исчезает весь древний символизм; всё более развивается аллегоризм, то-есть произвольно-человеческие выдумки относительно святых лиц, священных событий и вероучительных истин (например, изображение Бога Отца, композиция “коронования Богоматери” и т.п.). Иконопись становится всё белее “реалистической” и всё более индивидуальней, когда каждый художник руководится не каноном и традицией, а собственным человеческим воображением и фантазией. Духовность изображений сменяется душевностью (например, в “Мадонне Литте” Леонардо), или очень утонченной и соблазнительней плотскостью (Ботичелли), а затем откровенной грубой анатомической плотскостью (Микельанджело, Рембрандт, особенно — Рубенс) и доходит до демонического мистицизма (Брейгель, Дюрер).
В итоге оказывается, что Христос воспринимается западней иконописью преимущественно только в Его человеческом естестве. А это уже переход к чисто атеистическому восприятию! Возьмем, к примеру, стержневую, главнейшую тему христианства — тему искупительного подвига Господа Иисуса Христа. Наибольшее распространение на Западе получает образ Распятия, на котором мы видим только тяжело страдающее человеческое тело, часто изображенное во всех анатомических подробностях, руки провисли, на лице мука. Такой несчастный страдалец может вызвать жалость, сострадание, возмущение теми, кто так жестоко казнил невинного, но никак не духовное восхищение, не восторг! А ведь в том и величие подвига Христа, что Он добровольно взошел на Крест, будучи Всемогущим Богом, Царем.
Сравним с этим наиболее почитаемое в Православии изображение Распятия. Здесь тоже Христос на Кресте, то-есть налицо образ Распятия, мучения. Но руки Его не провисли, а простерты прямо, наподобие объятий, всё тело Его торжественно покоится на Кресте и лик Его спокоен. У правой руки — символ солнца, у левой — луны; это образ полноты творения, объемлемого Сыном Божиим, “Имже вся быша”, Который есть “Альфа и Омега, начало и конец”. В самой верхней части Креста — образ Святой Троицы (позднее — вкравшимся незаконно образ Бога Отца), то-есть символ бытия Божия; на малой верхней перекладине — образ ангелов (ангельского мира, духовного Неба); на нижней косой перекладине, к которой пригвождены ноги Спасителя, — образ града; это символ мира человеческого, по градам и весям которого ходил ногами Своими Христос, проповедуя Евангелие Царствия и тем духовно возводя людей ввысь к Горнему бытию (приподнятые конец перекладины устремлен вверх, к правой руке Христа); под ногами Спасителя — череп и кости праотца Адама — символ смерти человека по причине грехопадения, а также — символ ада, куда тоже сходил Христос, дабы возвести от смерти в жизнь вечную прародителей и всех, с радостью принявших Его там; в самом нижнем конце вертикали Креста — символ причины погибели человеческого рода — “древа познания добра и зла”. Вокруг главы Спасителя — нимб с канонической надписью “_____” — “Сущий” — свидетельство Божества Иисуса Христа; на малой верхней перекладине — столь же каноническая надпись ” I Н Ц I ” — “Иисус Назорей царь Иудейский”.
Перед нами, таким образом, не только и не просто несчастный мученик, объявивший Себя “Царем Иудейским”, и жестоко казненный за это; перед нами Бог, пришедший во плоти, Творец и Царь мира, добровольно взошедший на Крест за грехи человеческого рода и “всех привлекающий к Себе” (Ин, 12,32) в Свои объятия любви. Крест объемлет всю Вселенную, все уровни бытия, — Божественного, небесного (ангельского), земного человеческого и преисподнего. Невозможно представить себе символа более всесторонне и вместе о тем предельно кратко раскрывающего смысл и значение Крестного подвига Спасителя для людей и для всей твари, при одновременном сохранении изображения исторического “кенозиса” Божества! При этом всё изображенное совершенно лишено чего-либо чарующего, растлевающего ум, возбуждающего чувственность. Это достигнуто в особенности принципиальным отказом от реалистического анатомизма в передаче тела Спасителя, плоским, условным способом изображения этого тела!
Следовательно, ещё одной важной основой Православного иконописного канона является целомудренная условность в изображении человеческой плоти, принципиальный отказ от “реализма” в изображении “кенозиса”, то-есть человеческой, исторической стороны святых лиц.
Римо-Католическая Церковь тоже не поняла глубины и значимости этой канонической основы. А между тем в данной основе — не только целомудренность в восприятии и передаче человеческой плоти (хотя и это имеет немалое значение!). Здесь нечто ещё более серьезное. Дебелая “земная” плот» человеческая, подверженная смерти и тлению, не может быть объектом поклонения христиан. В Богочеловечестве Христа мы кланяемся, собственно, обоженному и преображенному, человеческому естеству, воспринятому Сыном Божиим, вознесшим это естество в пренебесные области, в вечную славу (“одесную Отца”). Подобно сему и человеческая плоть святых людей, изображаемых на иконах, должна являть образ обоженного и преображенного в вечности состояния этой плоти, а не её временной, земной облик… Отсюда, в частности, оказывается, что прижизненный портрет святого человека никогда не может быть его иконой! В то же время иконопись стремится к бережному сохранению именно личностных портретных черт Христа, Его Пречистой Матери и святых людей, а также к передаче особенностей их земного исторического служения и подвига (последнее достигается лаконичными условно-символическими деталями). В итоге мы видим на Канонических православных иконах святых люден с плотью, но не такой, как наша, а уже прославленной, обоженной. Иными словами, даже изображение “кенозиса”, то-есть чисто человеческого начала в святых лицах на иконах заключает в себе сразу же свидетельство их вечной славы во Христе.
Но что такое плоскостное, не реалистическое изображение с точки зрения правдивости, исторической реальности? Не более ли прав западный реализм, стремящийся к передаче человеческого облика, как он есть в земных условиях бытия, с его дебелостью, объемностью, анатомической точностью? Тем паче, что западный реализм, начиная о эпохи Возрождения, не выдумал этих приёмов; он именно возродил то, что уже было давно достигнуто и разработано “презренным эллинским искусством” в эпоху античности?..
В таком случае нужно поставить вопрос так: а несколько, в самом деле, реалистичен “реализм” в иконописи? Кто и когда из художников видел, как именно выглядело лицо и тело Иисуса Христа, или любого древнего святого человека? Как выступали на его именно теле мышцы, суставы, кровеносные сосуды, как именно выглядели его одежды и в каких именно складках они облегали его тело? Очевидно, что таких подробностей никто из живописцев знать не может. Значит, все такие подробности в “реалистической” живописи являются просто выдумкой, фантазией художников, то-есть по отношению к данному, конкретному святому лицу совершенно не реалистичны! Относительной реалистичностью в этом случав может обладать только портрет о натуры. Но тогда он должен был бы в мельчайших деталях в точности воспроизводиться во всех последующих поколениях, что невозможно и чего никогда не было. Тогда, значит, художник — “реалист”, предлагая зрителю свою фантазию относительно внешнего вида тех или иных святых лиц, создает у зрителя иллюзию исторической реальности, а не передает эту историческую реальность, как она на самом деле была. Но ведь это не что иное, как сознательный обман зрения, или попросту — ложь, каковой не должно и не может быть в христианстве как религии правды, какой бы “благочестивой” ни была эта ложь в субъективных намерениях художника. Канон православной иконописи, напротив, решительно отказывается от всякой лжи, передавая внешний человеческий облик святых лиц символически — условно, нарочито не реалистично. Основной прием здесь — плоскостное изображение, хотя его никак нельзя понимать слишком буквально. В православных иконах всегда указывается объем в передаче плоти, но не с помощью тени (черноты)., а сгущением охристых тонов, иногда пучками тонких светлых линий возле глаз, как бы световыми ударами, но это всегда именно намёк на объем, а не иллюзия полной объемности. В таком случае созерцатель иконы даже и не пытается узнать, какой именно была в земной жизни плоть изображенного святого лица. Ему достаточно свидетельства иконы о том, что плоть была и что в Царстве Божием, во Христе она изменилась, стала не такой, какой была, и не такой, какой он, зритель, ныне обладает. Исключение составляет лишь изображение лица, лика святого. На основе древнего церковного предания икона всегда стремится передать некие важнейшие портретные черты, но изображая их тоже достаточно условно и символично. Форма головы, волосы, их цвет или седина, пострижены они, или нет, величина бороды (или её отсутствие у молодых), морщины (или их отсутствие), общий абрис лица — всё это бережно передается иконописным православным каноном из поколения в поколение, чтобы соделать образ в наиболее возможной мере подобным первообразу; здесь имеется в виду не только схожесть о земным историческим ликом святого, но, главным образом, — передача того духовного состояния, в котором человек прославился и в котором он стался в соборной памяти Церкви. В связи с этим приобретают особую важность символические изображения одеянии святого и символы его духовного подвига или значения для Церкви (например, ключи у Апостола Петра в соответствии со словами Спасителя: “… и дам тебе ключи Царства Небесного”; меч у Апостола Павла в соответствии с его учением о Слове Божием как о “мече”, “мече обоюдоостром”, употреблением которого сам Апостол особенно прославился; багряницы и кресты в руках мучеников, монашеские мантии и схимы у преподобных, архиерейские облачения у святителей, царские облачения у князей и благоверных царей и т.п.). Здесь уже полный отказ от реализма. Изображаются не те предметы и одежды, какие действительно были у данного святого лица, а символы одежд и предметов, свидетельствующие о сущности и особенностях его подвига. Хотя там, где это возможно, передаются условно и действительные одеяния или предметы пользования святого, если они были точно указаны в Священном Писании или Предании, или в житиях (например, -верблюжьи шкуры и кожаный пояс у Иоанна Крестителя, наборы врачебных принадлежностей у Евангелиста Луки и целителя Пантелеймона и т.д.).
Таким образом, второе важнейшее основание православного иконописного канона, — а именно условность в передаче человеческого облика святого и сознательный отказ от реализма, можно обозначить общим понятием символизма всего изображения. Но такой символизм, как видим, в высшей степени реалистичен в отношении к исторической сущности подвига святого, тогда как “реализм” в античном и западном возрожденческом смысле — в высшей степени иллюзорен, не реалистичен в отношении исторической действительности и в этом отношении должен быть назван именно иллюзионизмом, обманом зрения.
Это принципиальное расхождение между православным реалистическим символизмом и западным иллюзорным “реализмом” особенно ярко проявляется в передаче пространственно-временного мира (космоса) иконы.